Über analoge und digitale (Photo-)Apparate

Im November 2019 sitze ich mit drei Kommilitonen am Canal Grande. Es ist spät, der Wind pfeift aus den dunklen Gassen und das Salzwasser schwappt auf den Gehsteig. Die Holzpalette unter dem Hintern und der (mittelmäßige) Wein aus einem Zahnputzbecher halten uns warm. Die provokant freundliche Anschuldigung, ich hätte ein Modeaccessoire um den Hals hängen, läutet eines meiner Lieblingsthemen ein: Kameras.
An das erste Kapitel des alkoholenthusiastischen Vortrags über meine schwierige Beziehung zu diesen Apparaten knüpft P an: „Das beobachte ich auch in meinem Photokurs. Alle machen sich die größten Gedanken, mit welcher Kamera sie photographieren aber vergessen dabei Photos zu machen. Die müssten einfach mal loslegen – egal mit welcher Kamera!“
Aus einem ersten starken Impuls heraus möchte ich dieses Statement bedingungslos bejahen. Wer lernen will zu photographieren muss vor allem eines: Photos machen. Aber was, wenn man vor allem Photos machen will um die Kamera kennenzulernen, zu verstehen, zu gebrauchen, um den Auslöser zu drücken und sein Klicken zu hören, um die Welt durch den Sucher betrachten zu können?!
Ich höre mich noch selbst, wie ich ihm recht gebe, dabei habe ich innerlich schon zur Gegenargumentation ausgeholt. Schließlich auch verbal – allerdings zu weit. Während ich versuche meinen Standpunkt zu veranschaulichen geht uns der Wein aus. Am Ende werde ich als Knipserin bezeichnet. „Ich werte das als ehrenhaftes Kompliment!“, erkläre ich. „Das ist es.“, verspricht P.
Vier Wochen später erzählte Frau N. von einer Unterhaltung über unanaloge analoge Bilder. Wie genau sich Qualität, Materialität und Funktionsweise der Kamera auf die Bildwiedergabe auswirkt, weckte ihr Interesse: „Sie müssen die Kamera an sich erklären, bevor Sie über ihre Photos schreiben.“
Kann man wirklich manche Photos erst völlig begreifen, wenn man den Apparat dazu verstanden hat? Und wenn ja, wieviel müssten wir verstehen, um ein digitales Medium begreifen zu können? Oder gibt es gar einen Tod des Apparaten, wie den Tod des Autors?
Was macht eine Kamera aus? Wann ist eine digitale Kamera digital? Ist eine Kamera analog, weil sie photosensitiven Film als Speichermedium nutzt?
Die Beschreibung von Kameras als analog oder digital ist alltäglich und damit mindestens genauso konventions- wie klischeebehaftet. Obwohl also ohne einem Verständnisproblem – zumindest keinem, das der Lesenden sofort bewusst wäre – in die Abhandlung über analoge und digitale Kameras eingestiegen werden könnte, soll hier noch ein weiterer Schritt zurückgegangen und zuerst der Begriff des photographischen Apparates im Allgemeinen bezeichnet werden.
Flusser definiert den Apparat als „ein das Denken simulierendes Spielzeug“ und bezeichnet den Photoapparat als dessen einfache, embryonale Form. Apparate generell können einerseits ins Riesenhafte wachsen und drohen dabei aus dem Blickfeld zu verschwinden (wie ein Verwaltungsapparat) und „andererseits ins Mikroskopische schrumpfen, um sich dem Zugriff vollends zu entziehen (wie die Chips der elektronischen Apparate). […] Das lateinische Wort apparatus wird vom Verbum apparare hergeleitet, das vorbereiten bedeutet. Daneben gibt es im Lateinischen das Verbum praeparare, welches ebenfalls vorbereiten bedeutet. Will man den Unterschied zwischen den Präfixen ad und prae im Deutschen fassen, dann könnte man etwa apparare mit fürbereiten übersetzten. Demnach wäre Apparat eine Sache, die in Bereitschaft auf etwas lauert, und Präparat eine Sache, die in Bereitschaft geduldig auf etwas wartet. Der Fotoapparat lauert aufs Fotografieren, er wetzt sich danach die Zähne. Dieses Auf-dem-Sprung-Sein der Apparate, diese Raubtierhaftigkeit ist beim etymologischen Definitionsversuch des Begriffs Apparat festzuhalten.“
Um den Begriff des Apparaten zu fassen beleuchtet er jedoch vor allem seine onthologische Beschaffenheit. Der Apparat ist zweifels­frei ein Artefakt und damit Teil einer Kultur. Kulturgegenstände lassen sich grob in Konsumgüter, die verbraucht werden und Werkzeuge, mit welchen Konsumgüter hergestellt werden, unterscheiden. Nach diesem Kriterium wäre der Photoapparat ein Werkzeug, um Photographien herzustellen. Flusser stellt diese Zuordnung jedoch unwillkürlich wieder in Frage. Das Werkzeug ist üblicherweise die „Verlängerung eines menschlichen Organs“, um Gegenstände aus der Natur in etwas bestimmtes – Menschengemachtes – zu verwandeln. „Sie drücken ihnen eine neue, beabsichtigte Form auf. Sie informieren: Der Gegenstand gewinnt eine widernatürliche, un­- wahrscheinliche Form, er wird kulturell.“ Technisch weiter entwickelte Werkzeuge, bezeichnet er als Maschinen. Nur weil der Photoapparat auf die Theorie der Optik zurückgreift, sei er jedoch noch keine „Sehmaschine“. „Werkzeuge und Maschinen leisten Arbeit, indem sie Gegenstände aus der Natur reißen und sie informieren, das heißt die Welt verändern. Aber die Apparate leisten keine Arbeit in diesem Sinne. Ihre Absicht ist nicht, die Welt zu verändern, sondern die Bedeutung der Welt zu verändern. Ihre Absicht ist symbolisch. Der Fotograf […] erzeugt, behandelt und speichert Symbole. […][S]ymbolische Flächen, so wie sie ihm in einer bestimmten Weise vorgeschrieben wurden. Der Fotoapparat ist programmiert, Fotografien zu erzeugen, und jede Fotografie ist eine Verwirklichung einer im Programm des Apparates enthaltenen Möglichkeiten. […][Der Fotograf] behandelt den Apparat, dreht ihn hin und her, sieht in ihn hinein und durch ihn hindurch. Wenn er durch den Apparat in die Welt hinausschaut, dann nicht, weil diese ihn interessiert, sondern weil er nach neuen Möglichkeiten sucht Informationen herzustellen […] Sein Interesse ist auf den Apparat konzentriert, die Welt ihm nur Vorwand für die Verwirklichung von Apparatmöglichkeiten. Kurz: Er arbeitet nicht, er will nicht die Welt verändern, sondern er sucht nach Informationen. […] Der Fotoapparat ist kein Werkzeug, sondern ein Spielzeug, und der Fotograf […] ein Spieler […] Nur spielt der Fotograf nicht mit, sondern gegen sein Spielzeug. […] [D]er Fotograf [ist] im Apparat drinnen und mit dem Apparat verflochten. Dies ist eine neuartige Funktion […] in der Mensch und Apparat zur Einheit verschwimmen. Deshalb ist es angebracht, den Fotografen einen Funktionär zu nennen.
Das Apparatenprogramm muß reich sein, sonst wäre das Spiel bald aus. Die in ihm enthaltenen Möglichkeiten müssen die Fähigkeit des Funktionärs, sie zu erschöpfen, übertreffen, das heißt, die Kompetenz des Apparates muß größer sein als die seiner Funktionäre. Kein richtig programmierter Fotoapparat kann zur Gänze von einem Fotografen, und auch nicht von der Gesamtheit aller Fotografen, durchschaut werden. Er ist eine Black Box.
Und gerade die Schwärze der Kiste ist für den Fotografen das Motiv zum Fotografieren. Er verliert sich zwar im Inneren des Apparates bei seiner Suche nach Möglichkeiten, aber er kann die Kiste doch beherrschen. Denn er weiß, wie er den Apparat zu füttern hat (er kennt den Input der Kiste) und er weiß ebenso, wie er ihn zum Speien von Fotografien bringen kann (er kennt den Output der Kiste). Daher tut der Apparat, was der Fotograf von ihm will, obwohl der Fotograf nicht weiß, was im Inneren des Apparates vor sich geht. Eben dies ist für alles apparatische Funktionieren charakteristisch: Der Funktionär beherrscht den Apparat dank der Kontrolle seiner Außenseite (des Input und Output) und wird von ihm beherrscht dank der Undurchsichtigkeit seines Inneren.“ Damit sei festgehalten, dass auch, um eine Photographie zu begreifen, kein absolutes Verständnis der Kamera vorausgesetzt werden muss. Ebenso wie beim Photographieren selbst kann es jedoch zuträglich sein, die „Außenseite“ des Photoapparaten begriffen zu haben, um die Geste der Aufnahme gänzlich kontrollieren / nachvollziehen zu können.
Die Programme von Apparaten im Allgemeinen bestehen aus Symbolen. In ihrer Funktion spielen sie mit Symbolen, indem sie diese kombinieren. Unter den Apparaten gibt es jedoch auch jene, die dynamisch arbeiten. Diese intelligenten Werkzeuge ersetzen die menschliche Arbeit: „Von nun an ist er frei zu spielen! Der Fotoapparat illustriert diese Robotisierung der Arbeit und diese Befreiung des Menschen fürs Spiel. Er ist ein intelligentes Werkzeug, denn er erzeugt Bilder automatisch. Der Fotograf muss sich nicht mehr, wie der Maler, auf einen Pinsel konzentrieren, sondern kann sich ganz dem Spiel mit der Kamera widmen. Die zu leistende Arbeit, dem Drücken des Bildes auf die Fläche, geschieht automatisch: Die Werkzeugseite des Apparates ist erledigt, der Mensch ist nur noch mit der Spielzeugseite des Apparates beschäftigt. Es gibt somit zwei ineinander verschlungene Programme im Fotoapparat: Das eine bewegt den Apparat zum automatischen Bildermachen, dass andere erlaubt dem Fotografen, zu spielen.“
Flusser gelangt zu folgender Definition des Apparatenbegriffs: „Er ist ein komplexes Spielzeug, so komplex, daß die damitSpiel­en­den es nicht durchblicken können; sein Spiel besteht aus Kombinationen der in seinem Programm enthaltenen Symbole, wobei dieses Programm von einem Metaprogramm eingetragen wurde und das Spielresultat weiterer Programme sind; während vollautomatisierte Apparate auf menschliche Interventionen verzichten können, erfordern viele Apparate den Menschen als Spieler und Funktionär. […][Es] sind Black Boxes, die das Denken im Sinne eines Kombinationsspiels mit zahlenähnlichen Symbolen simulieren und dabei dieses Denken so mechanisieren, daß künftig Menschen dafür immer weniger kompetent werden und es immer mehr den Apparaten lassen müssen. Es sind wissenschaftliche Black Boxes, welche diese Art von Denken besser leisten als Menschen, weil sie mit den zahlenähnlichen Symbolen besser (schneller und fehlerfreier) spielen als sie. Selbst nicht vollautomatisierte Apparate (jene, welche Menschen als Spieler und Funktionäre benötigen) spielen und funktionieren besser als die von ihnen benötigten Menschen.“
Danach ist jede Kamera – unabhängig ihres Speichermediums, das sich im inneren der Black Box findet und damit als irrelevant abgetan werden kann – ein ambivalenter Apparat. Zwar kombiniert sie in ihrem Programm zahlenähnliche Symbole und simuliert in diesem Spiel einen quantitativen Denkprozess; die Symbole, mit denen sie arbeitet sind jedoch ikonisch  – die entstehende Photographie bleibt eine Analogie zur Wirklichkeit.

Feininger reduziert 1978 jeden Photoapparat (unabhängig von Konstruktion, Größe, Bauart oder Preis) auf das grundlegende Merkmal eines lichtdichten Kastens, der die unentbehrlichen Bauteile – das Objektiv, das das Bild entwirft und den Film, der es festhält – miteinander verbindet. Alle weiteren möglichen Bauteile seien lediglich Hilfsmittel, um die drei Aktionen die zur Herstellung der Photographie notwendig sind – Ausschnitt be­stimmen, einstellen, belichten – zu regulieren.
„Die Tatsache, daß es trotz grundlegender Ähnlichkeiten Kameras in einer solchen Fülle verschiedener Modelle gibt, ist auf drei Faktoren zurückzuführen: Konstruktion, Größe und Qualität. Jeder der Teile einer Kamera kann auf verschiedene Weise kon­struiert und angebracht werden. Jedes Kameramodell besitzt Vorzüge, die es für bestimmte fotografische Zwecke besonders geeignet machen, genauso aber auch Nachteile, die es für andere Zwecke weniger praktisch erscheinen lassen. Jede Kamerakonstruktion kann in verschiedenen Größen ausgeführt werden, die wiederum von dem Filmformat [beziehungsweise Sensorformat] abhängen, mit dem die Kamera verwendet wird. Die verschiedenen [Formate] haben ihrerseits wiederum bestimmte Vorzüge und Nachteile. Und schließlich können verschiedene Kameras, die sich in Konstruktion und Größe gleichen, von geringer, mittlerer oder hoher Qualität sein […]“
Die Anzahl der Kombinationen von Konstruktion, Größe und Qualität ist entsprechend groß und verantwortet die Vielzahl der erhältlichen unterschiedlichen Kameramodelle.
Die Bauteile und Kategorien bestimmen maßgeblich die Möglichkeiten und Bedienungsweisen einer Kamera. Das analoge beziehungsweise digitale Speichermedium – einmal abgesehen von seiner Größe – müsste also per se keinen Einfluss auf das Äußere der photoapparatischen Black Box und damit auf die Geste des Photographierens haben.  Das Einstellen von Fokus, Blende und Verschluss geschieht entweder manuell, halb- oder vollautomatisch. Die Art, wie die Bedienung dieser Elemente vonstatten geht gestaltet den Prozesses des Photographierens. „[D]er Apparat hat Macht über den Fotografen, er programmiert seine Gesten.“ Im Umkehrschluss ist bei der Wahl einer geeignete Kamera neben dem jeweiligen Vorhaben auch die persönliche Präferenz, Interesse und Gewohnheit der Photogtraphierenden zu beachten.
„Fotografen sind Menschen, und Menschen sind nun einmal sehr verschieden. Einige Fotografen sind impulsiv, andere arbeiten methodisch. Einige lieben das Abenteuer und möchten ,die Welt sehen‘, andere ziehen Aufnahmen in ihrer näheren Umgebung vor. Vor allem aber können ihre Interessen sehr verschieden sein. Einige sind damit zufrieden, die Glanzlichter ihres Lebens festzuhalten: Kinder, Familie, festliche Ereignisse. Andere sehen in der Fotografie eine anregende Liebhaberei, um sich auszudrücken und durch ihre Bilder auf andere Menschen zu wirken. Noch andere widmen ihr Leben der Fotografie. Diese Unterschiede der Persönlichkeiten und Interessen spiegeln sich natürlich auch in der Einstellung des Fotografen zu seiner Arbeit wieder, und die Aufnahmen, die er machen möchte, können zu ihrer Verwirklichung die verschiedenartigsten Mittel erfordern. […] Wenn die fotografischen Mittel nicht auf Persönlichkeit und Interesse des Fotografen abgestimmt sind, bleibt er unbefriedigt und kann keine guten Bilder machen.“
Während diese Betrachtungsweisen zwar einem grundsätzlich besseren Verständnis von Photoapparaten dienlich sind, beantworten sie keine der eingehenden Fragen direkt – sie verhelfen zu keiner eindeutigen Trennung von analogen und digitalen Apparaten. Das Zusammenspiel ihrer Attribute kann der Kamera lediglich einen Charakter verleihen, der – wenn man so möchte – als analog bis digital beschrieben werden kann. Möglicherweise ist es dabei weniger die Kamera selbst, sondern die Geste des Photographierens – die der Apparat durch seine Oberfläche vorgibt – die der einen oder anderen Art zugeschrieben werden kann. Ich habe verhältnismäßig lange gebraucht um zu begreifen: Was mich in der digitalen Photographie behindert sind die Apparate, nicht das Medium. Erst die nähere Betrachtung – erst der Umgang mit einigen Apparaten lässt ein Urteil über sein analog-digitales Dasein zu.

So ist die Olympus C-1 – ein Zufallskauf – schmutzig und abge­griffen, mit einem schiefen Batteriedeckel und einer abgeschlagenen Kante (etwas Lösungsmittel und Klebeband können das richten) ein sympathisches kleines Ding (mit digitalem Sensor), das sich nicht aufdrängt. Beim Einschalten macht sie sich nur durch das winzige Licht neben dem optischen Sucher und dem leisen Rattern des AF bemerkbar. Der ohnehin winzige Display bleibt schwarz – nach heutigen Gewohnheiten ein beinahe rebellischer Akt. Das Einstellungsmenü, in dem die Funktionen an entsprechenden Icons erraten werden müssen, fühlt sich an, wie die Bedienung / Menüführung alter Gameboyspiele. Sie blitzt gerne – mit ihrem relativ lichtstarken Objektiv lässt sich das oftmals aber unterbinden. Mit wenigen Knöpfen und dem gewohnten, zoomlosen, zum Kleinbild äquivalenten 35mm Objektiv gibt sie sich beinahe wie eine Point-and-Shoot-Kamera aus den 1980er Jahren. Die, durch die Speicherkapazität begrenzte Bildzahl verstärkt dieses Gefühl. Ihr Bild ist pixelig, aber ehrlich: Ohne die Spuren einer Interpolation, nachgeschärften Rändern oder einem elektronischen Bildstabilisator – sie mischt sich nicht ein.
Als wir an einem Nachmittag kurzzeitig alleine im Bureau sind berichte ich T von meiner (erneut mehrstündigen) Suche nach Digitalkameras mit Fixfokus – keine Festbrennweite (auch schön!), ein richtiger fixer Fokus, wie es sie noch in Einwegkameras gibt. Wie so oft, wenn ich das Thema Kamera anschneide, lassen wir abrupt die Arbeit fallen – stattdessen geht es um herausragende Modelle, Techniken und ihre Geschichten. Ich schwärme von Entdecktem, Gehört- und Gelesenem, oft auch von Gesuchtem – T schwelgt in der Erinnerung an Verflossenes, alter Liebe und Verkommenem. „Kennst du diese Yashica, die baugleich mit der Contax U4R ist? Ich hatte mal so eine … Es ist schade, dass sie von Schwenkoptiken mit Drehgelenk so schnell wieder abgekommen sind.“ Mit seinen zehn Jahren Vorsprung ist er in die Digitalphotographie mit hineingewachsen.
„Es gibt so eine Kodak mit Fixfokus – DC3200“, erzähle ich und google gleichzeitig. „Die hat einen ganzen Megapixel – hier! – Ist sie nicht schön?!“ Ich zeige die Abbildung eines anthrazitgrauen Kästchens mit eleganten Kurven und einer Linse, die vor lauter Schwung etwas aus der Ästhetik gerutscht ist. „Du bist so komisch“, stimmt T mir zu.
Am Abend liegt seine Fuji X100T – wie ein Köder – für mich aus. Ich ernenne mich zum Partyphotographen und verliebe mich ein wenig.

Siehe hier: Über materielle und immaterielle Bilder

„Tod des Autors von Roland Barthes (La mort de l’auteur, 1968) geprägter Begriff aus der poststrukturalistischen Text-Theorie (Poststrukturalismus); wendet sich gegen die herkömmliche Praxis der Literaturwissenschaft, bei der Frage nach dem Sinn eines Textes in erster Linie nach der ,Autor-Intention‘ zu suchen; Barthes’ poststrukturalistische Gegenthese lautet: Der Autor ist nicht die primäre Sinn-Instanz eines literarischen Textes, da der Text ein Eigenleben führt; die vermeintliche Autor-Intention bildet nur eine von vielen gleichermaßen legitimen Lesarten des Textes; daher geht der ,Tod des Autors‘ mit der ,Geburt des Lesers‘ einher.“
Christian-Albrechts-Universität zu Kiel 2022: Tod des Autors

Flusser 2011: 75

Flusser 2011: 20

Zwar wird das Wort Apparat gelegentlich auch auf Naturphänomene angewandt, zum Beispiel, wenn man von Hörapparaten bei Tieren spricht. Doch ist ein solcher Sprachgebrauch metaphorisch: Wir nennen diese Organe Hörapparate, weil sie auf Töne lauern – wenden also einen Kulturbegriff auf die Natur an; gäbe es keine Apparte in unserer Kultur, wir würden solche Organe nicht so nennen.“
Flusser 1983: 21

Flusser 2011: 22

Flusser 2011: 21 ff

Flusser 2011: 27

Siehe hier: Das emanzipierte Symbol

Die Störungen, all jene Phänomene, die zwischen dem Bild und dem Gegenstand liegen (Siehe hier: Fehlerkulturen), können als indexikalische Zeichen des Apparaten eingeordnet werden.

Heute allgemein durch das Medium der Bildspeicherung (Film oder digitaler Sensor) zu ersetzen.

Flusser 2011: 29 f

vgl. Feiniger, a. (2001): Große Photolehre. Heyne, München: 31

Der elektronische Viewfinder ist eine Ausnahme – er setzt einen digitalen Photosensor voraus. Seine Handhabung ähnelt jedoch der eines Durchsichtsuchers und kann beinahe als dessen digitales Äquivalent abgetan werden.

ebd.: 31 f

Flusser 1983: 29

Feiniger 2001: 51 f